Je suis une sorte de réaliste dans une société abstraite
Interview by Henri-Francoise Debailleux
Liberation, 17-18 July, 2004, pp. 42-43
Henri-Francoise Debailleux: Vous considérez-vous comme un artiste abstrait?
Peter Halley: Plus jeune, j'aurais répondu que mes tableaux ne sont pas exactement abstraits mais fonde sur des diagrammes qui, certes, relèvent de l'abstraction. C'est dire si la question est complexe. En termes de principes philosophiques et stylistiques, le langage que j’utilise vient effectivement de ce qu’on appelle de façon générale l'art abstrait. En même temps, mon travail a toujours été une sorte de critique ou de remise en question de cette forme d’art. En outre, l’art abstrait recouvre tellement de définitions, il est si souvent synonyme de “formel”, “hermétique”, “ne se référant qu’à lui-même”, que j’aurais tendance à refuser cette étiquette. Andy Warhol a dit “la vie est (si) abstraite”, et j’éprouve très fortement le sentiment que nous vivons dans une société d’abstraction. Si tel est le cas, alors je suis une sorte de réaliste dans une société abstraite.
H-F D: Quels artistes vous ont le plus influencé? Malevitch? Mondrian?
PH: Pas vraiment. Je me suis toujours senti plus proche des Américains comme Barnett Newman ou Frank Stella. Mais avant eux, mon peintre “géométrique” préfère à toujours été Picasso. À partir du cubisme, il a d’une certaine façon construit le corps humain et l’espace en utilisant des éléments géométriques qui m’ont beaucoup intéressé et m’ont influencé. Si l’on observe attentivement son œuvre, on s’aperçoit que les trois quarts sont géométriques. Mais on associe tellement la géométrie à Malevitch et à Mondrian, avec cette idée d’un purisme et d’une sorte d’”avant-garde transcendantale”, qu’on oublie le rôle de Picasso. Cela dit, l’artiste le plus important pour moi est Andy Warhol.
H-F D: Et l’art concret?
PH: J’ai observé la portée du mouvement mais il ne m’a jamais touché philosophiquement. Je ne suis jamais allé dans cette direction, principalement à cause de la nature utopique du projet, j’imagine, dans les années 20-30. Et aussi à cause de son rationalisme, une notion qui ne me concerne pas. La seule connexion possible que j`entrevoie avec mon travail serait Josef Albers, aux Etats-Unis, ses idées sur la couleur et ses répétitions de formes avec un hommage au carré. Mais c’est tout, car ma peinture est plus physique, plus pesante que celle de cette abstraction des années 20 qui au fond est presque sans pesanteur.
H-F D: Le principe du diagramme est capital dans votre travail. Quel sens lui donnez -vous?
PH: Quand j’ai commencé à travailler dans cette direction, au début des années 80, j'ai essayé de comprendre le rôle de la représentation dans l’art abstrait, et spécifiquement dans l’abstraction géométrique. Plus que Malevitch, j’ai regardé Donald Judd et ses rectangles, et d’autres artistes de cette génération. Ils parlaient de formes géométriques idéalistes qui ne renvoyaient á rien d’autre qu’il elles-mêmes, qui étaient créées par l’esprit et n’avaient pas de référent. J’ai trouvé frappant que cette géométrie soit née au XX siècle, au moment où l`Ouest s’industrialise et se retrouve “contrôlé” par un ordre géométrique. Parallèlement, je faisais partie de la première génération à lire Michel Foucault et ses réflexions sur l’espace et le pouvoir. Tout cela m’a conduit à cette idée toute simple de prendre un carré et d’y placer des barreaux, ce qui donnait une petite fenêtre. Par un glissement de sens, la forme géométrique devenait ainsi un diagramme de prison. À partir de là, je me suis efforcé de donner à mes formes abstraites la valeur de diagrammes. Sans être représentatives évidemment, je tenais á ce qu’elles fassent toujours référence à quelque chose, notamment aux formes construites par les humains et qui ont une forte signification sociale. Le début des années 80 fut passionnant à New York parce que les «théoriciens français», comme nous les appelions. étaient lus par des gens d’univers très différents, par toutes sortes d’artistes. Pour moi, et c’est un point de vue qui doit être difficile à imaginer pour des Français, leur travail représentait une continuation de l’avant-garde des années 60. J‘ai toujours pensé que Foucault était un philosophe de l`espace. Il est à mon sens le premier in à avoir évoqué comment l’espace est construit en termes de pouvoir social. Il a clairement et presque sculpturalement expliqué comment l’espace social est contrôlé par différentes formes, notamment dans son livre sur les prisons. Son idée que les signes inclus dans une oeuvre d’art n’étaient pas déterminés par une seule interprétation mais qu’au contraire, ils créaient une chaîne infinie d`interprétations, a été très importante pour bon nombre d’artistes. De son côté et dans sa période des simulacres, Baudrillard a eu une sorte d’intuition très déterminante sur la langue et le sens pour ce que nous appelons maintenant l’âge numérique. Il faisait référence à la façon dont les sociétés technologiques étaient devenues hermétiques et il montrait comment, par le biais de la technologie, nous avions créé une sorte d’universel auto-référent qui se retourne sur lui-même.
H-F D: Quelle est la part de l’engagement social dans votre démarche?
PH: Sans confondre le domaine social, politique, et le domaine artistique, il me paraît nécessaire en tant qu’artiste de naviguer de l’un à l’autre. Ce qui ne veut pas dire pour autant de prendre systématiquement position pour ou contre telle ou telle chose. Mon travail s’est vraiment mis en place quand j’ai commencé à vivre à New York à la fin des années 70. J‘y étais né mais j’en étais parti pendant de nombreuses années et le fait d’y revenir fut pour moi une puissante expérience psychologique et émotionnelle. J’ai alors découvert l’espace de cette ville de façon presque objective. Comme si j’étais un personnage extérieur, observant ce qui se passe d`un appartement au quatrième étage et voyant la rue comme connectée à une grille. Je suis devenu très conscient de ce labyrinthe dessiné par les espaces géométriques qui prenaient tous les jours le contrôle de mes mouvements. Je me suis beaucoup intéressé à la façon dont ce genre d`espace est caractéristique d’une organisation sociale et comment il correspond au principe de l’ordinateur. C’est la raison pour laquelle les titres de nombre de mes œuvres font référence a des cellules et a des condits, les cellules étant des points, des nœuds, et les conduits, des lignes qui les connectent entre eux. En simples termes de diagramme, j`aime la manière (et la forme) qu`ont les ordinateurs de traiter l’information: il y a un trajet, un cheminement, un objet, une position (allume ou éteint), au fond toute une configuration geometrique binaire. Et je crois fortement que cet espace d’organigramme est un espace de notre culture, comme le concept de la perspective caractérise la Renaissance.
H-F D: Quel rôle accordez-vous à la couleur?
PH: Dans les années 80, j’avais pour principe de travailler sur un espace très plat, où une forme ne peut être qu’à côte d’une autre. C’est l’espace d`un diagramme ou l’espace d’une carte dans laquelle on utilise des couleurs différentes pour délimiter des pays ou indiquer les zones d’agriculture et d`industrie. À cette époque, j’utilisais des couleurs très simples, du rouge fluo, du noir, du blanc. Ensuite, à partir des années 90, j’ai en partie abandonné cette palette que j’ai envie de qualifier d’idéologique. Aujourd’hui, il faut que la couleur me touché, me permette d’exprimer ce que je désire, qu’il y ait une plus grande cohérence entre les tonalités. Le choix de celles-ci relève donc plus d’un principe émotionnel-- un peu à la manière dont on dit d’un pianiste qu’il joue dans un ton particulier- que d’une d’explication rationnelle. Quelqu’un a dit que la particularité d’un artiste est le résultat d’un accident biologique. Eh bien maintenant, c’est ma biologie personnelle qui dicte les choix de couleur.
H-F D: Vous portez aussi un grand intérêt à la matière, la surface de vos toiles a une épaisseur, quelquefois un aspect rugueux.
PH: J’utilise le même matériau depuis vingt ans, une sorte de stuc synthétique, une poudre que je mélange à la peinture et qui me rend la géométrie plus physique. Cela donne aux toiles une sensation de plus grande solidité, qui rappelle celle de l’architecture. Comme beaucoup de peintres, je me suis demandé pourquoi je peignais encore aujourd’hui alors qu’on vit en pleine ère électronique. J’en suis venu à la conclusion que le plaisir de peindre réside dans la «physicalité», et dans mon cas, pas dans la main, pas dans le toucher du pinceau, mais plutôt dans le sens du relief, dans le sens ou chaque peinture éveille le toucher. J’ai toujours pensé - ce qui n’a rien d’original - qu’un tableau est a la fois une image et une expérience tactile, et que dans notre cerveau les deux sensations, visuelle et tactile, sont sollicitées en mémé temps.
H-F D: Il y a pourtant dans vos toiles une certaine froideur. N’est-ce pas contradictoire?
PH: Pas pour moi. Je me considère d’ailleurs comme une sorte d’expressionniste. La construction d’un tableau peut paraître impersonnelle et froide, mais pas la texture. Lorsqu’on parle de texture, on pense que si c’est fait a la main, c’est chaud et expressif, alors que si c’est industriel, c’est froid. Tout cela est faux. Il suffit de regarder l’aspect métallique et sensuel des oeuvres de Donald Judd pour s’en convaincre. On retrouve cela en architecture. Jean Nouvel, par exemple, n’est pas chaleureux, mais il est «textural».
H-F D: Et la ligne qui architecture vos toiles?
PH: Historiquement, il y a deux sortes de peintres: les peintres de la ligne et les peintres de la forme. Et aussi surprenant que cela puisse paraître, je ne pense pas du tout en termes de lignes mais en termes de formes. Warhol n’est pas non plus un peintre de lignes. D’oi1 mon goût pour la couleur puisque les peintres qui jouent avec la couleur sont la plupart du temps des peintres de formes.
H-F D: Si quelqu’un qui n’a jamais rien vu de votre travail vous demandait ce que vous peignez, que lui répondriez-vous?
PH: Cela m’est déjà arrivé et ma réponse préférée est une réponse décalée. J’explique que j’édite aussi un magazine, Index, et que ma fille de 18 ans m’annonce:
«Papa, mes amis me disent que tu es peintre, mais ils adorent ton magazine.» C’est important d’avoir cette seconde vie car en tant que peintre a priori abstrait, lors que vous précisez que vous réalisez de grands tableaux géométriques et colorés, ça n’aide pas beaucoup. Et ma réponse est sincère parce que, parallèlement a ma vie d’artiste, je dépense beaucoup d’ énergie à éditer un magazine qui parle d’autres créateurs, et je consacre aussi du temps à diriger un département de peinture à l’université. En vieillissant, je m’intéresse de moins en moins a moi-méme et de plus en plus a ce que d’autres font, particulièrement des jeunes dont la créativité doit être encouragée.
Lorsque nous publions l’interview d’un musicien, d’un architecte, d’un acteur qui débutent et que cela les aide, alors c’est la chose la plus agréable. Seule une minorité de gens s’intéresse à l’art contemporain. J’ai presque envie de dire heureusement, parce que pour moi, le pire cauchemar serait d’être aussi célèbre que Johnny Depp, qu’on me reconnaisse et qu’on m’aborde dans la rue. n otre époque où il y a tant de médias, il est satisfaisant de n’avoir le respect, dans son domaine, que de ceux qui s’intéressent vraiment.